|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
История фильмов
«Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» - гласит русская пословица. Видеоинформация стала неотъемлемой частью современного динамического мира. Всё дело в том, что зрительный канал передачи информации является самым главным у человека. Когда мы смотрим фильмы или учебные программы, то воспринимаем звук, музыку, слова, мимику, интонации, что помогает нам быстро усвоить поступающую информацию. При просмотре видео, мы как бы сразу окунаемся в атмосферу задуманную автором. Конечно, многое зависит от мастерства сценариста, оператора и, главное, режиссёра. Как говорил Альфред Хичкок: «Хорошие фильмы получаются за письменным столом, а не на съемочной площадке».
Первыми режиссёрами были братья Люмьер, которые создавали свои произведения без сценариев, декораций и даже без актёров! Например, их знаменитая лента «Политый поливальщик» была снята на натуре, правда, наступает на шланг садовника приятель режиссёров. Братья Люмьер открыли выразительные средства киноискусства бессознательно. Они просто располагали свою камеру на треноге и фиксировали все, что попадало в её объектив. Масштаб же изображения изменялся случайно, за счёт движения реальных предметов. Фильмы братьев были очень короткими, всего по 15, 18 метров и состояли из одного или двух монтажных кадров.
Вслед за братьями Люмьер за кинокамеру взялся другой француз - Жорж Мельес. Мельес был основателем художественного кино. У Мельеса уже были сценарии, а его кино было похоже на спектакли, так как по роду деятельности он был театральным режиссёром. Мельес снял более 500 фильмов, совмещая при этом профессии оператора, декоратора, актёра, сценариста и режиссёра. Уже в первые годы двадцатого века кинематограф триумфально шествовал по Европе. Многие страны к этому времени уже имели свои небольшие киностудии, образовывались кинотеатры. Кино было не только развлекательным, но и несло общественную нагрузку - на экранах показывали репортажи о значимых общественных событиях. Так же выработался основной принцип киносеанса: документальная лента плюс две игровых.
Усилиями нескольких свободных киностудий в 1908 году образовался Голливуд. К 1914 году Голливуд стал крупным центром производства игрового кино. Практически ежедневно снимались фильмы о ковбоях и комедии затрещин. Ленты о ковбоях снимал наездник, актёр и постановщик Гилберт Андерсон. Героем его лент был неустрашимый и мужественный ковбой Билли. Сценарии не отличались большим разнообразием: несколько положительных героев в виде ковбоя, шерифа и отважной девушки, побеждали отрицательных. Фильмы о ковбоях были насыщены движениями, трюками, разнообразием ландшафтов. Именно ленты в жанре вестерн представляли американское кино на европейских экранах в то время.
Фильмы комедийного жанра в Голливуде снимал режиссёр и сценарист Мак Сеннетт. Сеннетт снимал житейские карикатурные сцены, сдобренные большим количеством комических эффектов и смешных персонажей – косоглазых, хромых, медлительных и скорых, толстых и тощих. В кино Сеннетта нет назидательности - это стремительный круговорот событий.
Другим ярким представителем американского и мирового кино является Чарли Чаплин. Снимаясь в Голливуде, Чаплин постепенно нашёл свой образ бродяги-оборванца с утиной походкой. Поначалу фильмы Чаплина были похожи на другие комедии, затем в них начала появляться сюжетная линия и психологическая подоплёка. Комический эффект, который нашёл Чаплин – это контраст джентельмена и бродяги, элегантности и нищенского облика. Драматизм картин заключается в сочетании несовместимых начал: эксцентрики, буффонады, утончённости, психологической проработки поведения перед камерой. Фильмы Чаплина не только веселят зрителя, но и трогают его.
Первая мировая война приостановила развитие европейского кинематографа. Первые ленты были сняты шведами Виктором Шёстрёмом и Морицем Штиллером. Фильмы Шёстрёма отличались богатой драматургией, развитым сюжетом, острыми конфликтами. Шёстрём использовал в своих работах произведения Г. Ибсена, А. Стриндберга и переделывал их так, чтобы найти целостность экранных образов, но стремился при этом точно передать суть, атмосферу произведений. Первым удачным фильмом Шёстрёма стал «Терье Виген» по одноименной поэме Г. Ибсена. Героями в этом кино являются и благородный рыбак, и морская стихия, окружающая его. Затем Шёстрём снял картину «Горный Эйвинд и его жена», которая состоит из трёх частей. Каждая часть фильма имеет свою тональность: первая - драматургическую, вторая - романтическую, третья - трагическую. В работе снова используются величественные и хмурые пейзажи, наделяя её сильной драматургией. Значимым фильмом Шёстрёма стал «Возница», который вышел на экраны в 1920 году. Здесь используются пластические образы, которые усиливают душевное напряжение героя, его психологический надлом. Ленты Шёстрёма отличает глубокий психологизм, статичные пейзажи, которые отражают внутренний мир героев, их немую драму.
Техника режиссуры Штиллера, наоборот, отличается динамикой кадров, использованием монтажа. Фильмы Штиллера имеют визуальный характер, основаны на изобразительном языке. Порой, авторы, чьи произведения использовал Штиллер в своих работах, спорили с ним, были не согласны с интерпретацией режиссёра. Хотя кино Шёстрёма и Штиллера отличалось по режиссёрской стилистике, в нём было много общего, оно было наполнено национальной самобытностью, картинами суровой северной природы, декорации были превращены в активный художественный элемент. Фильмы этих двух шведских режиссёров отличаются экспрессией, реализмом, как в плане повествования, так и в плане изобразительной техники.
Немецкий кинематограф стал активно развиваться после 1920 года. Немецкое кино того периода вызывало большой резонанс на международном кинорынке и в творческих кругах. Значимой фигурой немецкого кинематографа того периода был Эрнст Любич, который характеризовал свои фильмы как «костюмные». Режиссёр облачал своих героев в костюмы той или иной эпохи, и, не исследуя исторические события, снимал мелодрамы. Любич был прекрасным кинорежиссёром, отлично владел канонами жанров комедии и мелодрамы, показывал тонкую пластику кадра и ритмические сцены с сотнями движущихся статистов. Фильмы Любича были очень популярны и собирали большую зрительскую аудиторию. Благодаря Любичу, немецкий кинематограф попал на зарубежный рынок, самого же режиссёра называли «европейским Гриффитом». Ленты «Анна Болейн», «Мадам Дюбарри», «Принцесса устриц», «Жена фараона» отличались размахом, отличной хореографией, выверенной внутренней композицией, ритмическим сюжетом.
Мощное развитие в 1920-х годах получил немецкий кино-экспрессионизм, который находился в общем русле развития экспрессионизма. Экспрессионизм представляет собой направление искусства, основанное на трагическом мироощущении, на представлении человек как существа, которое находится в неизбежном потоке судьбы. Открыли направление экспрессионизма фильмы режиссёра Роберта Вине. Первой работой Вине стала картина «Кабинет доктора Калигари», которая вышла в 1919 году. Фильм рассказывает о том, как главный герой - директор психиатрической больницы – использует своего пациента в качестве убийцы. Один из студентов, проведя частное расследование, выясняет, что истинный виновник этих преступлений – доктор Калигари. На Калигари одевают смирительную рубашку и помещают в палату для больных. Картина «Кабинет доктора Калигари» является классикой экспрессионизма, как на тематическом уровне, так и на уровне формы. Соавторами фильма были такие известные художники как Вальтер Рейман, Герман Варм, Вальтер Рериг, которые оформляли декорации, делали костюмы, гримировали актёров.
Вторым представителем немецкого кино-экспрессионизма был режиссёр Фриц Ланг. В отличие от работ Роберта Вине, ленты Ланга нужно отнести к символическому экспрессионизму. Первая кинокартина Ланга - «Усталая смерть» - была создана в 1921 году. Фильм представляет собой четыре эпизода, действие которых разворачивается в разных странах и разное время, и в которых девушка пытается спасти от смерти своего возлюбленного. Главная цель картины - показать смерть, лишённую какой-либо сказочности. В 1922 году Ланг снимает фильм «Доктор Мабузе - игрок», который похож на «Кабинета доктора Калигари» Вине. В ленте, доктор Мабузе гипнотизирует людей и заставляет выполнять какие-то действия, тех, кто не подчиняется его воле, он убивает.
В жанре экспрессионизма снимали свои фильмы и другие немецкие режиссёры, такие как Мурнау («Носферату - симфония ужаса», «Фауст»), Лени («Кабинет восковых фигур») и другие. Без сомнения, немецкий кино-экспрессионизм обогатил кино новыми приёмами и темами. В большей части фильмы снимались в павильонах, что позволяло режиссёрам создавать атмосферу романтики, целостности образов, реальности ирреальных персонажей.
Французский кинематограф после первой мировой войны был представлен лентами таких режиссёров как Л. Фёйад, А. Пукталь, Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, А. Ганс, М. Л'Эрбье. Основные жанры, которые доминировали во французском кино того времени - это импрессионизм (Деллюк, Эпштейн, Ганс, Л'Эрбье) и авангард (Жермена Дюлак, Анри Шомета, Ф. Леже). Французские импрессионисты снимали кино, которое было наполнено снами, мечтами, игрой настроений. Фильмы этого направление обладают визуальностью, образностью, человек в них сливается с окружающей природой, становится частью мира, художественный эффект достигается за счёт естественного освещения, движения и воздушной перспективы. Динамизм кадра получался за счёт тревеллинга и междукадрового монтажа.
Французский киноавангард того времени имел множество направлений, основными из которых были абстракционизм, дадаизм и сюрреализм. Авангардисты создавали фильмы без героев, без сюжетов и смысла. Основным принципом построения кадра был поиск ритмических закономерностей перемещающихся изображений, превращение динамики, плана или ракурса в художественный образ. Авангардисты не копировали внешний облик действительности, а стремились проникнуть вглубь явлений и предметов, «взламывали» реальность, чтобы запечатлеть универсальные законы бытия.
Классиком абстракционизма является режиссёр Анри Шомет. Такие его фильмы как «Пять минут чистого кино», «Отражение света и скорости» можно назвать образцами данного направление кино. Шомет считал, что режиссёр должен отделять объекты кадра от драматического и документального контекстов, что помогает создать визуальную музыку, а кино становится искусством ритма, форм и света.
От работ американского фотографа Мана Рея берёт своё начало «спокойный» сюрреализм. Фильмы Рея «Морская звезда», «Тайны замка Дэ» - это ряд живописных фотографических образов. Резкий сюрреализм снимал испанец Луис Бунюэль. Соавтором Бунюэля был знаменитый художник Сальвадор Дали. Они сняли две кинокартины, которые считаются классикой этого направления - «Андалузский пес» и «Золотой век».
В фильме «Андалузский пёс» есть эпизод, где показана ладонь с отверстием, из которой выползают муравьи. Эпизод как бы олицетворяет внутренний дискомфорт, который способен разрушить человека, и является сюрреалистическим аналогом концепции Фрейда о разрушающей силе нереализованных желаний. В лентах Бунюэля и Дали явно прослеживается бунтарский настрой, вызов модернистов обществу.
Другим выдающимся французским авангардистом был Рене Клер. Не претендуя на какой-либо успех, Клер создавал свои фильмы для театральных антрактов. Но как только киноленты были показаны, они тут же были по достоинству оценены публикой. Произведения Клера начали своё собственное существование, а в 1924 году его лента «Антракт» была признана лучшей картиной года.
Режиссёры авангардисты и импрессионисты, проводя свои творческие эксперименты, постепенно отодвинули значение театральной драматургии на второй план, нашли свои собственные выразительные средства. Была разрушена последовательная структура повествования, смысловой основой фильмов порой являются ритм и пластика.
Советская киношкола мощно заявила о себе после 1919 года. За рубежом отмечали новаторский дух советского киноискусства, называя его «советским формализмом». Фильмы «Земля», «Мать», «Броненосец «Потемкин»» были признаны лучшими кинокартинами всех времен и народов.
В начале своего становления советское кино имело два основных направления - это умеренное с центром в Москве и левоавангардистское с центром в Ленинграде (ФЭКС). В московскую группу режиссёров входили Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин.
Кулешов был продолжателем традиций Евгения Бауэра, поэтому его фильмы, прежде всего, были направлены на массовую аудиторию. Картина «Приключения мистера Веста в стране большевиков», вышедшая в 1924 году, была снята в приключенческом жанре и интересна манерой актёрского исполнения, с энергичной жестикуляцией и акцентом на заостренный пластический рисунок. Кинолента обладает игривой легкостью, динамичным сюжетом с множеством оригинальных эпизодов.
Мастером монтажа был Сергей Эйзенштейн. Парадигма «монтажа аттракционов» Эйзенштейна заключалась в соединении ключевых эпизодов при создании фильма. Кинематографический «аттракцион» понимался режиссёром как контролируемый зрелищный элемент, специально рассчитанный и ввергающий зрителя в то или иное эмоциональное состояние. Позднее, фильмы Эйзенштейна соединили в себе «аттракцион» и жизненный реализм. Режиссёрским дебютом Эйзенштейна была картина «Стачка», вышедшая в 1925 году, затем последовали фильмы «Броненосец «Потемкин»» и «Октябрь».
В отличие от творчества Эйзенштейна и Вертова, которые не показывали в своих работах отдельную личность, картины Всеволода Пудовкина основаны на персонажах. Пудовкин искал в людской массе человека, героя, которого зритель любит или ненавидит. В трилогии фильмов «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», Пудовкин освещает тему влияния революции на жизнь человека. Характер работ Пудовкина требовал от актёров драматического мастерства, поэтому режиссёр приглашал на съемки артистов МХАТа. Помимо личности, важным элементом картин Пудовкина являются предметы, которые порой наделены символическим значением. Специфичны так же особенности монтажа фильмов - в них нет столкновения контрастов, режиссёр постепенно приоткрывает скрытые причины событий, психологию героев.
Лирика в советском кино была представлена Александром Довженко. Довженко учился живописи, а в 1926 году попал на одесскую киностудию. Главная работа режиссёра – фильм «Земля», в котором показано становление колхоза и трагическая гибель его основателя. Тема коллективизации не является центральной в работе, в фокусе повествования находится земля, земля-кормилица, земля-мать. Режиссёра не интересуют события, фильмы Довженко показывают состояние людей и природы.
Ленинградская группа режиссёров ФЭКС или Фабрика Эксцентрического Актера, в которую входили Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Сергей Юткевич и другие, занималась поиском новых форм. Манифест группы был таков: отрицание неподвижного, старого, прошлого; отрицание всяческих авторитетов и буржуазной культуры. Главными принципами кино группы были лёгкость, праздничность, клоунада. Первый фильм ФЭКС вышел в 1924 году и называется «Похождения Октябрины». Эта короткометражная комедия является своего рода рекламой 1920-х годов. В фильме собраны агитационные и рекламные лозунги, пропагандистские приёмы. Так, в одном эпизоде при помощи самого сильного магнита совершается воровство сейфа, а в другом эпизоде, о резиновый мячик, который изготовлен из самой прочной резины, разбивается вдребезги поезд.
Кино Беларуси 1920-х годов развивалось в русле советской идеологии. Наиболее крупным художником белорусского кино того времени был режиссёр Юрий Тарич, фильмы которого и определили уровень выразительности кинематографа Беларуси данного периода. Следует назвать такие ленты режиссёра как «Лесная быль», «До завтра».
Переход на звуковое кино состоялся в 1927 году, когда был показан первый озвученный фильм «Певец джаза» снятый Кросландом. Новшество было принято публикой на ура. Многие режиссёры опасались, что с внедрением звука, кино потеряет в художественном качестве. Вот, например, как отзывался о звуковых фильмах Рене Клер: «Говорящие фильмы? Это грозные монстры, из-за которых кино станет убогим театром, театром для убогих». Так и произошло, звук послужил резкому повсеместному падению уровня кинематографического искусства.
Но постепенно режиссёры научились работать со звуковыми образами. Например, Б. Балаш большое внимание уделял интонациям, с которыми говорит актёр, а режиссёр К. Видор мастерски манипулировал паузами и молчанием актёров. В 1928 году даже появился манифест, авторами которого были советские режиссёры Эйзенштейн, Пудовкин и Александров. В манифесте говорилось, что звук не должен повторять экранный образ, а должен дополнять его. Звуковые фильмы сильно изменили стиль актёрской игры, драматургию кино, монтаж, ритмическое построение картины.
Наряду с внутренними изменениями, кинематограф подвергался и внешнему давлению. Усиливающимся тоталитарным режимам нужны были мощные средства для управления сознанием масс. Кино подходило для этой цели лучше всего. Один из лидеров партии нацистов Фрик так говорил о роли кинематографа: «Народу нужны фильмы, которые будут воспитывать его в духе уважения к дисциплине и готовности к борьбе».
В СССР производство кинопродукции осуществлялось по государственному заказу, а «качество» кинокартин контролировалось лично Сталиным. В 1930-е, 1940-е годы в советских кинотеатрах крутили такие ленты как «Ленин в Октябре», «Мичурин», «Веселые ребята», «Александр Невский», «Щорс», «Чапаев», «Валерий Чкалов», «Иван Грозный» и другие. В кинематографе преобладал исторический жанр, а герои фильмов всегда представали в мифическом облике.
После 1930 года во Франции началось новое движение в кино. Режиссёры Жюльен Дювивье, Жан Виго, Марсель Карне основной художественной ценностью выбрали обыденную красоту реальности, а абстракционизм считали всего лишь экспериментом. Когда звуковое кино ещё только появлялось и фильмы были перенасыщены монологами и диалогами, Жан Виго применял большое количество пауз, чем придавал своим картинам яркую художественность. Кинолента Виго «Аталанта», вышедшая в 1934 году, является примером поэтического реализма. В ней гармонично сочетаются ясность, искренность, мягкая шутливость. Герои фильма, супруги Жан и Жюльетта, живут на барже вместе со старым матросом Жюлем, переживают обыденные радости, повседневные заботы.
Господствующие в Италии до 1940 года «фильмы белых телефонов», кино милитаристского направления и костюмированные ленты о римской империи, постепенно начинают вытиснятся неореализмом. Неореализм зародился в студенческой среде римского киноцентра и по началу ограничивался резкой журнальной критикой существующего кино. Первая кинолента данного направления, снятая В. Висконти, вышла в 1943 году. Фильм называется «Наваждение» и повествует об унылой, серой жизни итальянской провинции. Затем последовали работы «Дети смотрят на нас» режиссёра В. Де Сики - о распаде буржуазной семьи глазами ребёнка; «Прогулка в облаках» режиссёра А. Блазетти - лирическая комедия, с сочувствующими и искренними героями; «Рим - открытый город» Р. Росселлини - документальный фильм; «Пайза» Р. Росселлини - кинорассказы о шести этапах освобождения Италии от фашизма. Творческим кредом итальянского неореализма 1940 годов была тройка: антифашизм - сопротивление - неореализм.
После 1950 года социальные темы в кино стали уступать темам более приближенным к конкретной личности. Общественный аспект теперь прослеживался через призму душевных состояний и переживаний героя, на смену социальному реализму шёл реализм экзистенциальный. Стиль повествования, представляющий собой как бы многослойную сферу, в центре которой находится герой, требовал от кинематографа новых языковых средств. Значительно удлинились монтажные кадры, в звуках появляются шумы природы, цвет несёт символическую и драматургическую нагрузку.
Период «оттепели» в СССР связан так же и с «оттепелью» в кино. Тенденция «очеловечивания», интерес к бытовой стороне жизни отдельной личности прослеживается и в советском кинематографе. После 1950 года в СССР появляются такие фильмы как «Большая семья» 1954 года Хейфица, «Чужая родня» 1956 года Швейцера, «Человек родился» 1956 года Ордынского. Картины военной тематики так же сбрасывают парадно-патриотический пафос, переходя к рассмотрению личности в сложных морально-психологических условиях войны. Здесь стоит упомянуть такие фильмы как «Летят журавли» 1957 года Калатозова и «Баллада о солдате» 1959 года Чухрая. Картина «Летят журавли», вобрала в себя все позитивные тенденции советского кинематографа рубежа 1950-1960 годов и была отмечена на Каннском фестивале наградами за лучшую режиссуру, лучшую операторскую работу и лучшее актёрское мастерство. Среднее поколение советских режиссёров подготовило благоприятную почву для молодых специалистов кино.
Новое поколение советских послевоенных режиссёров в полной мере заявило о себе после 1960 года. Стоит сказать, что в тот период имелось два направления кино, в которых работала молодёж - поэтико-документальное и поэтико-живописное. Поэтико-документальное направление представляли Отар Иоселиани, Георгий Данелия, Алексей Герман, Марлен Хуциев, Василий Шукшин. Основной идеей данного направления было снимать кино, как можно более приближенное к реальной жизни людей с включением игровых элементов, эффекта «скрытой» камеры. Здесь стоит назвать такие фильмы как «Июльский дождь», «Листопад», «Застава Ильича», «Я шагаю по Москве». Большое значение в передаче задумки режиссёра приобретает работа с камерой, то есть взаимопонимание с оператором. Операторское искусство становится в один ряд с искусством режиссуры.
Поэтико-живописное направление развивали режиссёры Тенгиз Абуладзе, Сергей Параджанов, Андрей Тарковский, Александр Сокуров. Данное направление основано на сюжетах напоминающие притчи, образность сочетается со звуковыми и зрительными метафорами, преобладает природная, графическая или декоративная живописность. Яркими примерами данного направления являются картины «Иваново детство», «Мольба», «Сталкер». Стоит отметить режиссёрский талант Андрея Тарковского, который снял всего семь кинолент и вошёл в историю мирового кино. Тарковский так строил схему повествования, что исповедь героя сочетается с его проповедью, фильмы призывают человека к созиданию.
После 1964 года кино подпадает под цензуру, ставится задача поиска положительного героя-труженика и борца за социализм, набирает обороты «производственный фильм». Одновременно ленты многих талантливых и самобытных режиссёров «бракуются» и ставятся на полку до лучших времён. Здесь стоит назвать такие фильмы как «Короткие встречи», «Астенический синдром» Киры Муратовой, «Комиссар» Александра Аскольдова, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа. Запрещённое кино появляется на экранах только после 1985 года.
1970-е годы СССР характеризуются застоем, утратой общности поколений, что не могло не отразиться на кинотворчестве. Маскируясь от цензуры, режиссёры пытались заострить внимание зрителя на проблемах общества и личности. В это время создают свои фильмы Никита Михалков («Несколько дней из жизни Обломова» 1980 год, «Неоконченная пьеса для механического пианино» 1977 год), Георгий Данелия («Осенний марафон» 1978 год), Николай Губенко («Из жизни отдыхающих» 1980 год). В 1980 годы герои картин уже 40 летние неудачники, осознающие жизненный тупик и абсурдность своего существования, а в конце 1980-х резко меняется настрой фильмов – герой молод, он требует перемен, смело идёт на конфликт с мертвящим формализмом.
Ленты периода перестройки показывают зрителю неприглядные стороны жизни – коррупцию, наркоманию, проституцию, серую монотонность советской жизни («АССА», Сергей Соловьев; «Любовь с привилегиями», Владимир Кучинский; «Меня зовут Арлекино», Валерий Рыбарев; «Маленькая Вера», Василий Пичул). Советское кино завершилось так называемой «чёрной волной», на смену шло кино постсоветское.
Голливудский стиль фильма всё больше начинает преобладать в молодом российском кинематографе. И это понятно. Госзаказов теперь нет и киношникам нужно было как-то выживать в сложный переходной период. Художественный аспект отодвигается на второй план, на вооружение берутся безотказные приёмы блокбастера: простая жанровая композиция, мощные спецэффекты, почти унифицированный сюжет, специфический монтаж, яркие, броские, кукольные герои. Примером российского блокбастера является фильм Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», вышедший в 1999 году.
В силу экономических причин производство полнометражных кинолент на какой-то период было приостановлено и многие молодые режиссёры учились снимать рекламные ролики, переквалифицировались в так называемых клипмейкеров, а затем перенесли клиповую технику на большое кино. В клиповом стиле, например, сняты фильмы «Му-му» Юрия Грымова, «Статский советник» Филиппа Янковского, «Ирония судьбы. Продолжение», «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова и другие. Особенностями данного стиля являются подвижная, пластическая камера, чередование крупных и общих планов, быстрая смена кадров.
Постепенно возвращаются к жизни лучшие художественные традиции советского кинематографа, новаторски дополненные и переработанные Алексеем Учителем, Александром Сокуровым, Алексеем Попогребским, Борисом Хлебниковым, Сергеем Снежкиным, Павлом Лунгиным и другими талантливыми режиссёрами. Например, картина Александра Сокурова «Русский ковчег», как бы переносит нас в эпоху братьев Люмьер, когда фильмы снимались неподвижной камерой, а масштаб объектов изменялся за счёт их естественного движения. Алексей Учитель в картине «Прогулка» избирает диаметрально противоположную технику съёмки, тут камера как бы следит за движениями и взглядом героев. Интересно построено звуковое сопровождение фильма «Космос как предчувствие» Учителя - полностью отсутствует музыка, пространство наполнено звуками провинциального портового города послевоенного периода.
По мнению кинорежиссёра и сценариста Авдотьи Смирновой, Борис Хлебников является моральным авторитетом современного российского кинематографа. Хлебников снял пять полнометражных художественных фильма («Коктебель», «Свободное плавание», «Сумасшедшая помощь», «Пока ночь не разлучит», «Долгая счастливая жизнь»), за один из которых («Коктебель» 2003 года), снятый совместно с Алексеем Попогребским, получил несколько международных наград и премий. Хлебников, как глубоко социальный и народный режиссёр, выработал очень интересный стиль повествования, когда зритель буквально погружается в обыденную действительность, находится непосредственно рядом с героями фильма, при этом герои картин обычные трудящиеся со своими житейскими проблемами, заботами и надеждами.
Новости
- Как сделать костюмы на хэллоуин
- Рефераты, курсовые, контрольные здесь- РЕФЕРАТЫ 2010 ГОДА, КОНТРОЛЬНЫЕ, КУРСОВЫЕ и темы новых работ