Фильм Кодзи Вакамацу смотреть онлайн

Нам необходима хоть какаято этика или вера, что вызывает смех у идиотов; и это не потребность в вере в нечто иное, но необходимость уверовать в этот мир, к которому и идиоты принадлежат тоже, как и мы сами. Таков первый аспект нового кино: разрыв сенсомоторной связи , а на более глубоком уровне — связи между человеком и миром . Вторым аспектом стал отказ от фигур — от метонимии не в меньшей степени, чем от метафоры, а на более глубинном уровне — смещение внутреннего монолога, как сигналетической материи кино. К примеру, по поводу глубины кадра в том виде, как ее вводят Ренуар и Уэллс, можно заметить, что они проторили для кинематографа новый путь, уже не «фигуративный» метафорический, или даже метонимический, а более требовательный, более обязывающий и как бы теорематический. Именно об этом писал Астрюк: глубина производит физический эффект метели, она то подводит персонажей к камере , то отводит их от камеры , а уже не водит их то вдоль, то поперек кадра; но также ей присущ ментальный эффект теоремы, ибо прокрутку фильма она превращает в теорему, и больше не воспринимает ее как ассоциацию идей; она делает мысль имманентной образу Астрюк сам усвоил уроки Уэллса: камераперо отказывается от метафор и метонимий монтажа, — она пишет посредством тревеллинга, наездов сверху и снизу, подходов с тыла; она сооружает некую конструкцию . Метафоры и даже метонимии уже неуместны, поскольку необходимость, присущая отношениям мысли в образе, заменила смежность взаимоотношений между образами . Если мы спросим, кто из режиссеров дальше других прошел этот теорематический путь, даже отвлекаясь от глубины кадра, то ответом будет: Пазолини. Несомненно, все его творчество, в особенности фильмы «Теорема» и «120 дней Содома», можно считать геометрическими доказательствами в действии . «Теорема» и «120дней Содома» притязают на то, чтобы вынудить мысль следовать по пути своей собственной необходимости, а также доводят образ до точки, в которой он становится дедуктивным и автоматическим, - и заменяют формализованными мыслительными цепочками репрезентативные или фигуративные сенсомоторные цепи. Возможно ли, чтобы кино тем самым достигло подлинно математической строгости, которая касалась бы уже не просто образа , но мысли об образе, мысли в образе? Таков кинематограф жестокости, о котором Арто говорил, что он «не рассказывает историю, а разрабатывает последовательность состояний духа, одни из коих выводятся из других, как мысль — из мысли» Но разве не этот самый путь недвусмысленно отверг Арто, разве это не концепция духовного автомата, от которой он отказался на том основании, что она нанизывает мысли, имеющие лишь формальную мощь, при этом выдавая их за образец знания? Тут следует понять иную особенность, характерную как для творчестра Пазолини, так и для проектов Арто. Существуют две математические инстанции, непрестанно друг к другу отсылающие, друг друга «обволакивающие», друг к другу соскальзывающие, но, несмотря на их союз, совершенно отличные друг от друга: это теорема и проблема. Проблема формулируется в теореме и наделяет ее жизнью, даже лишая мощи. Проблематика отличается от теорематики тем, что теорема развивает внутренние отношения по направлению от принципа к следствиям, тогда как проблема вмешивает внешнее событие, при котором чтолибо отнимается, добавляется или рассекается, а это уже образует собственные условия и определяет «конкретный случай» или случаи: так, эллипс, гипербола, парабола, прямые и точка представляют собой конкретные случаи проекции окружности на секущие плоскости, по 2 А с т р ю к Александр в: «L 'art du cinema» Пьера Лерминье, Seghers, p. 589: «Выражение мысли — это фундаментальная проблема кино». А г t a u d, III, p. 490 Жиль Лелез КиноОбразвремя 491 отношению к вершине конуса.

Информация о фильме

Фильм Кодзи Вакамацу
Режиссёр
Страна
Жанр кино
Киномусорный бачок

Дата выхода на экраны 00.00.0000
Качество видео DVDRip
Размер файла 



Информация для скачивания фильма:




КОНЕЦ ФИЛЬМА

 






Яндекс.Метрика